jeu du ciné

film français?

Non

Les frères Grimms ?

Non

la famille Adams

Non

Ben dis donc! La culture cinématographique!!!!!

Un piti indice pitêtre...? ^^

bon ok.
Un film sur les vampires.

Dracula, mort et heureux de l'être?

C'est un film ça?
Non.

déjà, c'est pas Toilettes. Euh, Twilight.

Salem's Lot ?

Toujours pas

je vais devoir instaurer une regle si ça continue :
Si l'image postée n'est pas trouvée avant 2 pages, son posteur sera banni du jeu
je veux un autre indice ou une autre image du film (prtant je suis sûr d'avoir deja croisé la tete du vieux et le nez de l'enfant qqpart

Je ne vois pas quel autre indice je pourrai donner.

Etant donné que c'est le calme plat je donne la reponse bande d'incultes.






Un film britannique de Roman Polanski (The Fearless Vampire Killers, sous-titre : Pardon me, but your teeth are in my neck, 1967, VOSTF).


Scénario : Roman Polanski et Gérard Brach
Photographie : Douglas Slocombe
Musique : Krystof T. Komeda
Durée TV : 1 h 43 min
Avec Jack Mc Gowran (professeur Abronsius), Roman Polanski (Alfred), Alfie Bass (Shagal), Sharon Tate (Sarah), Jessie Robins (Rebecca), Ferdy Mayne (comte von Krolock)
Diffusion : lundi 1er octobre, 20 h 45
Rediffusion : dans la nuit du vendredi 5 au samedi 6 octobre, 0 h 35
Le film
Les intentions
À la question que lui posent deux journalistes des Cahiers du Cinéma en 1966 sur ce qu'il apprécie dans le genre fantastique, Roman Polanski répond qu'il « aime tous les films d'horreur. [Que ça le] fait marrer... » À la même époque, il constate que les spectateurs (britanniques puisque l'auteur de Répulsion travaille désormais en Grande-Bretagne) sont à la fois effrayés et capables de rire devant un film d'épouvante. Son explication : « Les gens aiment avoir peur sans danger... La peur est assez proche de l'humour, qui consiste justement à rire de la mésaventure de quelqu'un ou de sa propre mésaventure. Et toute peur qui n'est pas accompagnée d'un véritable danger doit vous faire rire une fois passée » (Positif, février 1969). Aussi décide-t-il de se lancer avec son complice Gérard Brach dans l'écriture d'un long métrage qui s'inscrirait dans le style des films de la Hammer (compagnie spécialisée dans la science-fiction puis dans l'épouvante) - et plus particulièrement dans celui des Maîtresses de Dracula de Terence Fisher (1960) - et serait « une comédie sur le thème des vampires » pour donner le sentiment « d'effrayer sans danger ». Un peu à la manière des contes de notre enfance... Pour ce faire, Polanski veillera à ce que son film ne soit ni une parodie du genre ni un simple drame.
La production
Le Bal des vampires constitue le deuxième volet comique d'une sorte de trilogie fantastique commencée avec Répulsion (1964) et achevée par Rosemary's baby (1968). Pour son premier film en couleurs, Roman Polanski choisit de tourner en Metrocolor, un procédé proche du Technicolor qui lui permet d'obtenir une gamme chromatique violemment contrastée en dépit d'un éclairage relativement faible. Placé sous contrat américain, Polanski réalise son film dans les studios de la Metro-Goldwyn-Mayer à Borehamwood en Angleterre. Malheureusement, la liberté prise par le metteur en scène polonais avec les lois du genre n'est pas du goût du producteur Martin Ransohoff qui décide de remonter le film. Résultat : il y aura deux versions du film. L'une, américaine, anémiée humoristiquement au point de rendre certains gags absurdes, l'autre, européenne et intégrale ! grâce aux droits que Polanski avait gardés pour l'exploitation de son film sur le continent. Succès public et critique (sauf aux États-Unis...), Le Bal des vampires n'est pas qu'un simple exercice de virtuosité plastique, il est une formidable leçon de rigueur cinématographique !
L'histoire
Après des années passées à rechercher des vampires, le professeur Abronsius et son jeune disciple Alfred échouent dans une auberge de Transylvanie présentant nombre d'indices de leur présence. Très vite, leurs soupçons se trouvent confirmés. C'est d'abord Sarah, la fille de Shagal, l'aubergiste, qui est brutalement enlevée par le comte von Krolock. Puis, c'est l'aubergiste lui-même, parti à la recherche de sa fille, que l'on retrouve vidé de son sang. Pour éviter qu'il ne revienne à la vie, Abronsius s'apprête à lui enfoncer un pieu dans le cœur. Or, Shagal réussit à s'enfuir entraînant à sa suite Abronsius et Alfred qui arrivent bientôt au château voisin où ils retrouvent la belle Sarah. Retenus prisonniers par le comte-vampire von Krolock et son fils, les deux protagonistes parviennent néanmoins à s'échapper après un bal qui aura bien failli sceller leur destin, emportant avec eux le mal aux dents... longues de Sarah !
La démarche
La reconnaissance du genre
Il n'est guère meilleure méthode pour appréhender un genre que de commencer par l'étude de sa caricature. Observez la structure dramaturgique et soulignez-en les deux parties. Quels sont les éléments forts qui se dégagent de la scène liminaire ? Dressez un état des lieux complet des espaces dominants. Après un relevé des autres indices propres à créer l'angoisse (personnages, accessoires, couleurs, musique, mise en scène, cadrage, montage, rythme...), montrez comment celle-ci participe de la mise en danger du corps dans l'espace. Enfin, dites si Le Bal des vampires respecte les lois du genre.
Le lieu
Le Bal des vampires est divisé en deux parties distinctes reposant chacune sur un lieu précis : l'auberge et le château. Parfaitement conforme aux lois du genre, un préambule descriptif plante le décor et installe rapidement un climat d'angoisse. À une époque suffisamment reculée pour réactiver le souvenir confus des légendes d'autrefois - le début du XIXe siècle -, deux voyageurs attardés s'avancent nuitamment dans une région hostile. Cette région située au nord de la Roumanie et cernée à l'est et au sud par la chaîne des Carpates, c'est la Transylvanie, associée aux histoires de vampires en général et au comte Dracula (qui y a élu domicile) en particulier.
L'atmosphère liminaire
La scène inaugurale est vécue comme un cauchemar qui n'est pas sans nous rappeler La Métamorphose de Kafka. Un mauvais rêve qui se prolonge d'ailleurs au-delà des premières minutes du film, vu les difficultés qu'éprouvent les deux protagonistes à maîtriser la situation. On notera à ce propos la mainmise des personnages secondaires comme Shagal sur la conduite de l'intrigue. Le silence, les bruits étouffés, la poursuite de mauvaise augure des loups (outre la crainte qu'ils inspirent dans l'imaginaire collectif, les loups sont selon la légende des animaux maléfiques qui obéissent aux ordres de Dracula), l'impuissance d'Alfred, sa panique face à l'inquiétante absence de réaction des autres font planer d'emblée un sentiment de malaise. Rêve ou réalité ? Le suspense dure jusqu'à l'arrivée à l'auberge. En dépit d'une poétisation flagrante de l'image et d'une série de détails documentaires comme nous le verrons plus bas, le décor baroque de l'auberge sert le registre fantastique et prolonge l'impression première de cauchemar qui persiste dans l'esprit du spectateur. L'intérieur de l'auberge, franchement inhospitalier (chapelets d'ail, méfiance ostentatoire de Shagal et de ses clients qui nous évoque encore Le Château de Kafka, bossu carnassier au langage incompréhensible...), achève d'installer un climat oppressant et annonce un terrible danger.
Le corps menacé
Le déplacement des corps répond lui aussi aux lois du genre. Portes et fenêtres ne sont plus un obstacle à leur passage. Tout vole en éclat, y compris l'intimité la plus privée (la salle de bain laisse passer les regards, les cercueils sont ouverts...). Aucun répit n'est accordé aux êtres. L'intense activité nocturne pour le moins suspecte de l'auberge, les fréquentes intrusions des occupants du château agissent comme autant d'éléments menaçants d'un lieu en état de siège. Dans ce lieu qui marche à l'envers, les seuls signes de pureté sont eux-mêmes pervertis. Ainsi le bain purificateur de Sarah, devenu un moment objet de voyeurisme, correspond chez la jeune fille à des souvenirs de pension d'une sensualité ambiguë comme le suggère l'innocence un peu perverse avec laquelle elle semble accepter son sort au château. Observons d'ailleurs avec quelle malice et quelle cruauté Polanski a mis en scène l'attaque de Sarah par von Krolock : viol, violence et volupté y sont manifestement liés. Remarquons également plus loin le détournement des conventions amoureuses avec le transfert vers l'homosexualité d'Alfred quand celui-ci, dans sa quête amoureuse, trouve Herbert en lieu et place de Sarah au bain.
De l'expressionnisme des images
L'auberge et le château sont deux espaces compliqués qui enferment les personnages et confinent à l'étouffement. Leur organisation sur plusieurs niveaux correspond à l'identité de ses occupants. Coins sombres et chausse-trappes sont ici les métaphores visuelles d'obscurs secrets, de mensonges, de désirs (homo)sexuels... Chaque étage de l'auberge est rongé par un vice particulier qui, s'il donne lieu à quelques bons moments de comédie, n'en est pas moins angoissant : le vin à la cave, la lâcheté dans la salle à manger, le voyeurisme au premier étage, l'adultère au second. Aussi parlerons-nous d'expressionnisme de l'image tant les intérieurs correspondent à la projection mentale des personnages. Ces espaces clos (récurrents dans le cinéma de Polanski) sont une menace permanente pour les protagonistes parce que s'ils emprisonnent, ils ne protègent à aucun moment. L'auberge est non seulement perméable à tout danger venu de l'extérieur mais, en plus, elle semble minée de l'intérieur par une folie douce qui l'agite la nuit.
De l'écriture filmique
Outre ces nombreux indices dramaturgiques inhérents au genre de l'épouvante, Polanski imprime sur le film un style qui constitue déjà sa marque de fabrique : montage nerveux (à l'exception de la scène de bal aux plans plus appuyés) avec des plans courts, enchaînement rapide de plans très rapprochés avec passages brutaux de plans beaucoup plus larges, le tout avec une pléthore de mouvements d'appareil. Enfin, la tension dramatique se trouve encore accentuée avec des effets de mise en scène : le sous-éclairage et les ombres portées ou chinoises, l'emploi du grand-angulaire (lire Le document), la violence de certaines scènes, le climat délabré et macabre qui plane de plus en plus fortement sur le film.
Petite topologie du genre
Sans souci d'exhaustivité, on relèvera d'autres caractéristiques propres au genre : lieux (crypte du château, cimetière, dédale de couloirs sans fin et volumes immenses à l'étage...), accessoires (ail, crucifix ou croix, pieu, toiles d'araignées, grande cape noire doublée de rouge, cercueils, bibliothèque, télescope...), personnages (gent villageoise effrayée, comte-vampire von Krolock père et fils, revenants, belle-jeune-fille-future-victime...), lumières (ombres, obscurité, expressionnisme des couleurs...), musique (récurrence d'un chœur de voix chevrotantes...), etc.
Du mélange des genres : la démystification du genre
À quels genres esthétiques le film emprunte-t-il ? Correspondent-ils au registre fantastique ? Quels sont les traits comiques des principaux personnages ? Y a-t-il différents niveaux de comique ? Sur quels autres registres dramatiques repose le film ? En quoi le réalisme est-il au service du fantastique ? Le fantastique est une entreprise de perversion des repères : comment se manifeste-t-elle ? À la lumière de la dernière image du film, comment doit-on interpréter les intentions de l'auteur ? Le Bal des vampires respecte les règles du genre tout en empruntant au registre de la comédie : le projet de Polanski de ne pas parodier est-il atteint ?
De la picturalité des images
Pour onirique qu'elle soit (on pense au dessin animé tant le décor semble peint), la Transylvanie tient ici autant du souvenir sublimé de la lointaine Pologne de Polanski qu'à des citations picturales et (para)littéraires (Kafka pour le mélange fantastique/réalisme, Cervantès avec l'allusion aux moulins à vent de Shagal, etc.). Pour servir son projet, Polanski a surtout eu recours à une palette empruntée à la fois à Chagall et à Gainsborough. Ce dernier, certes un peu défraîchi, pour la scène du bal avec ses convives comme des automates en costumes des XVIIe et XVIIIe siècles. Le peintre russe pour les étendues de neige, l'auberge construite de guingois, les trognes enluminées, la défroque des bûcherons... Les tons riches et violents des images trouvent rapidement un pendant narratif haut en couleurs en la personne de l'aubergiste juif Shagal qui n'est pas sans nous rappeler quelque « Violoniste vert ». Aussi la valeur expressive et métaphorique de la couleur vient-elle au renfort de sa truculence.
Shagal, un personnage pittoresque
Les propriétés physiques et psychologiques de Shagal font de lui l'un des principaux ressorts comiques du film. Obséquieux avec Abronsius et Alfred, roublard avec sa femme, lubrique avec Magda la servante (souvenons-nous de cette réplique mémorable de Shagal, juif vampirisé, face au crucifix de celle qu'il continue de poursuivre de ses assiduités : « Tu te trompes de vampire, ma petite »), il est victime de sa classe et de ses origines. Juif roturier, il ne peut passer... le jour dans la crypte des aristocrates. Aussi le retrouve-t-on plus tard tête-bêche dans le cercueil d'Herbert.
Des personnages comiques
La présentation de la voix off en ouverture du film ne cache pas une certaine moquerie envers les deux protagonistes. Abronsius, sorte de professeur Tournesol au faciès d'Einstein, est la caricature de l'homme de sciences. Chétif, maladroit et sentencieux, il manifeste une vive passion pour ses chères recherches quand il ne passe pas son temps à geler ou à dormir. Il est secondé par un élève couard et naïf qui fait un apprentissage difficile de l'amour. S'il ne parvient pas à séduire, Alfred est, en revanche, victime des assiduités d'Herbert. Lors d'une scène mémorable, celui-là ne parvient à se dégager des griffes de son séducteur qu'après lui avoir planté son livre de méthodes amoureuses entre les dents (notons au passage l'anachronisme : daté de 1732, le livre est une « édition de poche »). S'ensuit une poursuite dans la meilleure tradition burlesque (sorte de marivaudage perverti) qui voit Alfred faire le tour d'une galerie en courant pour venir se jeter à nouveau dans la gueule du vampire. Lutte et retournement de situation : c'est Alfred lui-même qui mord le vampire à l'oreille ! La métaphore sexuelle du thème du vampire - vampiriser, c'est posséder - est ainsi clairement citée (voir aussi la scène violente du bain) et retournée au profit de l'enjeu comique du film.
De la comédie à la farce
Angoisse et rire président au début du Bal des vampires. Concernant le rire, le ton est donné dès le prégénérique : le célèbre lion de la MGM est remplacé par un vampire verdâtre de dessin animé duquel s'échappe une goutte de sang qui, en glissant sur les lettres du générique, se transforme tantôt en bouche, tantôt en chauve-souris. Il s'agit là pour le metteur en scène de désamorcer la tension dramatique - le moment où le spectateur frémit d'épouvante - par un gag ou une réplique comique. Quand Alfred voit par exemple le comte von Krolock se jeter sur Sarah, un petit cri strident remplace le hurlement d'effroi. Le rire remplace la peur. Enfin, le ton comique vire franchement à la farce quand les personnages s'abandonnent à quelque poursuite au rythme frénétique des images comme dans la scène finale (on pense encore au dessin animé).
L'enjeu documentaire
« Plus vous êtes fantastique, plus vous devez être réaliste », nous dit Polanski. Pour ce faire, il n'omet pas d'inscrire son histoire dans une quotidienneté qui sous-tend mieux encore l'enjeu fantastique du film. Le décor de l'auberge-magasin, les accessoires, les vêtements des clients, les conseils donnés pour ranimer Abronsius, l'ambiance générale, tout correspond dès le début à l'imagerie folklorique des Juifs orthodoxes d'Europe centrale. Un exemple : cette coutume qui veut qu'au moment de se marier, la femme se rase le crâne et porte une perruque à l'image de la femme de Shagal. Cette tonalité réaliste qui concerne les autochtones trouve, en outre, un point d'appui anecdotique dans le comportement comico-trivial des deux protagonistes (les ventouses, la nourriture, le sommeil, le voyeurisme...) à laquelle il convient d'associer les sentiments amoureux d'Alfred pour Sarah.
La romance
Précisons que le romantisme est une piste exploitée avec ironie par Polanski. Outre qu'il en fait le motif inavoué de l'action du poltron Alfred, Polanski donne de Sarah l'image d'une jeune fille « mirage » qui brille par son indifférence à la cour maladroite de l'infortuné jeune homme. Sarah l'innocente devient Sarah l'indifférente qui se dédouble/métamorphose en Sarah la vamp(ire), sorte de définition de la femme fatale dont (comble d'ironie !) Polanski sera lui-même « victime » à l'écran comme à la ville puisqu'il épousera Sharon Tate après la sortie du film...
L'onomastique
Le comique du Bal des vampires va du gag burlesque à la plaisanterie dans la pure tradition de l'humour juif (au générique, le technicien des « vampiro-prothèses » répond au doux nom de « Dr. Ludwig von Krankheit », en allemand « maladie »). Relever quelques autres noms est en ce sens assez édifiant : « Yoine », le prénom de l'aubergiste, est une altération yiddish de « Yona » qui signifie en hébreu « colombe ». Son nom lui-même sonne comme une reconnaissance de dette du metteur en scène envers le peintre russe. Précisons enfin qu'à l'origine, le film portait deux titres complémentaires de série Z : The Fearless Vampire Killers or Pardon me but your teeth are in my neck (« Les Intrépides Tueurs de vampires ou Excusez-moi, mais vos dents sont dans mon cou ») qui annonçaient d'emblée le savoureux mélange des genres.
Humour noir ou conte nihiliste ?
En faisant triompher les vampires pour la première fois au cinéma, Polanski s'affranchit non seulement des codes mais revendique un anarchisme plaisant qu'il proclame à qui veut l'entendre. La fin ironique voire nihiliste (la propagation du mal par celui-là même qui prétendait l'éradiquer !) n'est pas seulement un dernier pied de nez adressé au genre. Polanski y affiche ouvertement son scepticisme face à la science et sa sympathie pour les forces occultes. Cependant, on peut aussi y voir une certaine fidélité au mythe fondateur de Dracula qui veut que les vampires conquièrent l'Europe. Quoi qu'il en soit, la dernière image et son commentaire (qu'on voudrait dit par von Krolock lui-même) nous obligent à revoir le film comme une sorte de conte philosophique.
Le thème
Dracula : de la légende au cinéma
Le vampire (de l'allemand « vampyr ») est un mort qui, au sortir de sa tombe, n'a de cesse de satisfaire une soif de sang qui lui garantit régénérescence et vie éternelle. Celui dont le sang a été pompé devient à son tour vampire. Très vivace dans les croyances populaires, le vampire est présent dans de nombreux écrits. Moïse, déjà, défend d'invoquer les esprits de peur de voir les morts revenir à la vie. Lilith sous-tend le mythe du vampire en s'abreuvant au corps des hommes. Dans la mythologie grecque, Circé et Médée préparent des breuvages magiques à base de sang. D'après Euripide, Achille se nourrit du sang de femmes vierges. Le mythe du vampire est également évoqué dans l' Art poétique d'Horace. Présent dans de très nombreuses cultures, il apparaît par exemple en Inde sous les traits divins de Kâli, bien connue pour son goût insatiable de sang.
Au cours de la période romantique, nombre d'auteurs n'hésitent pas à tremper leur plume dans la même encre et donnent une formidable impulsion au mythe. En 1817 paraît Le Vampire, premier véritable texte sur le mythe. Néanmoins, il faut encore attendre 1897 pour que Bram Stoker publie son Dracula (lui-même inspiré du troublant Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu publié en 1871) pour que le mythe soit définitivement codifié. Le personnage de Dracula sera l'archétype de ses épigones littéraires et cinématographiques.
Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922), s'il ne dit pas son nom pour des raisons de droits, est la première version cinématographique du roman de Stoker. Chef-d'œuvre de l'expressionnisme allemand, le film réalisé dans des décors naturels repousse très loin les limites du macabre et l'acteur Max Schreck (« horreur » en allemand) donne du personnage l'interprétation la plus terrifiante de l'histoire du cinéma. Souvenons-nous de sa silhouette filiforme, de ses doigts crochus et de ses yeux exorbités... Des acteurs comme Bela Lugosi (Dracula de Tod Browning, 1931) ou, plus tard, Christopher Lee incarneront à leur tour qui avec emphase, qui avec élégance le fameux comte des Carpates dans des productions qui rencontrent un vif succès. C'est, du reste, ce dernier qui immortalise en quelque sorte le personnage de Dracula dans la trilogie de Terence Fisher (Le Cauchemar de Dracula, 1957, Les Maîtresses de Dracula, 1960 et Dracula, prince des ténèbres, 1965). Désormais, le mythe ne quittera plus l'univers du cinéma.
La théâtralité du muet a fait place dans les années 1950-1960 à des productions en Technicolor où couleurs criardes et effets spéciaux sont venus renouveler le genre. Les mises en scène sont plus spectaculaires et plus sulfureuses. La censure qui prévalait autrefois s'estompe et fait voler en éclat la métaphore sexuelle du vampire.
De renommée internationale, Dracula tombe la cape et connaît de nombreuses variantes dans les années 1980. Les Prédateurs de Tony Scott (1983) suit les jours difficiles d'un couple de vampires (David Bowie et Catherine Deneuve) dans un New York très glamour. En 1987, Génération perdue de Joel Shumacher cède à la mode cuir et rock de la jeunesse californienne. Plus près de nous, The Addiction (1995) d'Abel Ferrara constitue une réflexion sur la condition de l'homme où la soif de sang deviendrait l'illustration d'une dépendance aux maux des grandes cités modernes. Moins romantique que par le passé, les adaptations cinématographiques du mythe se sont mises aux goûts du jour. Pour satisfaire un public jeune friand de frisson (il n'est qu'à voir les succès des récents Scream et Scary Movie), des productions hollywoodiennes pas toujours très convaincantes comme Les Vampires du désert (sorti le 5 septembre dernier) tentent fréquemment d'exploiter le genre en mettant la plupart du temps en scène une bande de jeunes gens plus ou moins aisés et écervelés menacée par un terrible danger.
Le mythe du vampire, outre sa métaphore sexuelle, revêt un grand potentiel dramatique. Il symbolise, selon les périodes de l'histoire ou l'imaginaire du metteur en scène, des dangers différents tels que des sectes secrètes, diverses invasions ou encore des menaces d'ordre politique. Dans tous les cas, le vampirisme représente pour l'humanité un fléau à combattre, une marginalité, un contraire social qui menace l'ordre du monde.
La séquence
Le bal des vampires...
Scène éponyme du film, ce moment est attendu de tous. Il doit non seulement constituer le point d'orgue dramatique d'une quête tout entière tendue vers la rencontre avec les vampires mais aussi sceller l'avenir des personnages sinon l'issue de l'intrigue. Fidèle à l'esprit du film, la scène débute par une sorte d'inversion des rôles : le professeur Abronsius et son élève Alfred se sont introduits à la faveur d'un déguisement dans la grande salle du château et s'apprêtent à jouer les trouble-fête. Leur mission ? Reprendre Sarah à l'ennemi. L'enjeu dramatique aussi simple qu'intense : comment y parvenir ?

La grande scène du « bal des vampires » constitue un excellent résumé du film. Les trois principaux genres y sont heureusement réunis (épouvante, comédie et amour). Ils se frôlent, s'entrecroisent et se renforcent habilement à l'image de ces danseurs ennemis qui se prennent et se déprennent ou qui se déclarent leur amour au rythme d'un menuet proprement irréel. L'analyse de la mise en scène (mélange des genres, utilisation de l'espace et du cadre de la caméra) a permis de vérifier les intentions liminaires de l'auteur : détourner l'horreur au profit du rire sans jamais malmener les lois du genre (absence de reflet, symbolisme de la croix). Au final, si nous nous réjouissons des différents niveaux de comique, il est difficile de ne pas ressentir un certain malaise à la vue de cette épouvantable fête.
Le document
Final cut
Roman Polanski évoque ici la difficulté du réalisateur à faire admettre l'état final du film à ses producteurs à la MGM.

À Hollywood, il y a quand même une chose très particulière, c'est ce fameux final cut dont tous les metteurs en scène ne bénéficient pas...
Roman Polanski : Traditionnellement, c'est un droit qui n'a jamais été reconnu. Aujourd'hui, certains metteurs en scène ont acquis une réputation suffisamment forte pour le réclamer. Ça c'est produit en même temps que la production indépendante commençait à dominer Hollywood. Dans les années classiques, il y avait des studios, les films se tournaient à l'intérieur des studios et les producteurs étaient dépendants des studios. Aujourd'hui, presque toute la production est indépendante, c'est-à-dire qu'un producteur adresse un projet à un studio, le studio le finance, le tourne éventuellement dans le cadre de ses studios et on finit par le distribuer. La production indépendante a créé un climat où il est plus facile d'obtenir le droit au montage. Aujourd'hui, c'est plutôt entre le metteur en scène et le producteur que ce droit se dispute qu'entre le metteur en scène et le studio, ou le producteur et le studio. Avant c'était seulement le studio, il n'y avait pas à discuter. Je me souviens d'une monteuse attitrée à la MGM qui a massacré des dizaines de films...

Avez-vous eu personnellement à vous plaindre de cette pratique ?
Oui, pour Le Bal des vampires, le producteur - un certain Martin Ransonoff - avait des aspirations artistiques. MGM, qui était le distributeur, ne s'intéressait déjà plus au montage final, sauf pour des cas de censure. Et au moment de signer le contrat, Ransonoff me dit : « Le public américain, je le connais mieux que toi, je voudrais garder le droit au montage pour les États-Unis... » Bêtement, j'accepte et je signe. Je ne pensais pas qu'il pouvait avoir de mauvaises intentions puisqu'il m'avait engagé pour plusieurs films. En plus, on ne m'avait jusqu'alors jamais suggéré de changer quoi que ce soit à mes films puisque ça ne se pratiquait pas en Europe. Film fini, je me suis aperçu que Ransonoff ne correspondait en rien au personnage qu'il voulait paraître. C'était, au fond, un homme très jaloux des succès artistiques des metteurs en scène avec qui il travaillait. Il détestait mon film et m'a dit qu'il allait le remonter. Il a coupé vingt minutes et c'est devenu incompréhensible. En plus il a changé la musique... Résultat : le film n'a pas marché aux États-Unis. Aux États-Unis et au Canada réunis, le film a fait moins d'argent qu'à Formose !

Entretien avec Roman Polanski, Cinématographe, n° 66, mars-avril 1981.
La bibliothèque
POLANSKI Roman, BOUTANG Pierre-André, Polanski par Polanski, Le Chêne, 1986.
Plusieurs textes éclairants - et passionnants - sur les méthodes de travail employées par le metteur en scène polonais.
BELMANS Jacques, Roman Polanski, Seghers, coll. « Cinéma d'aujourd'hui », 1971 (à consulter en bibliothèque).
Un parcours biographique intéressant qui permettra de mieux comprendre l'imaginaire de Polanski assorti de textes critiques sur son œuvre.
PATTISSON Barrie, Dracula, les vampires au cinéma, Éditions Marc Minoustchine, 1976 (à consulter en bibliothèque).
Présentation générale (historique, par pays, emplois et contre-emplois du mythe...) de la vie de Dracula au cinéma.
POZZUOLI Alain, Dracula (1897-1997), Hermé, 1996.
Abécédaire pour tout connaître sur le mythe du célèbre comte des Carpates.

je crois que ça ira plus vite si je le regarde que si je lis le post
mais bon le titre m'est pas inconnu dc j'aurais du pouvoir trouver snif
bah tu peux relancer sur un autre film en esperant qu'on soit + reactif

le sens de la vie

exact

moulin rouge?

Azaroth [LLDM] a écrit:moulin rouge?

tu peux relancer

Après 3 jours sans rien j'en poste une.